Zie hier hoe ons kunstzinnig geloof ons het slachtoffer maakt van een later aanslibsel uit de kunstgeschiedenis. Want de Nachtwacht beeldt helemaal geen wacht bij nacht af. Het is een voor Rembrandts tijd vernieuwend schuttersstuk. Beeldden andere schilders schutterijen af zoals je tegenwoordig gezelschappen laat poseren voor groepsfoto's, Rembrandt daarentegen was een "schilder in action". Het schilderij toont de compagnie van kapitein Frans Banning Cocq en luitenant Willem van Ruytenburgh, die zich gereed maakt om uit te marcheren. Wie het schilderij uitlegt als een wacht bij nacht komt wellicht tot een meeslepende exegese, maar doet de oorspronkelijke bedoeling ervan wel schromelijk tekort. Zo is het ook met veel exegeten van bijbelverhalen. Vaak weten ze weinig of niets van de tijd waarin die verhalen ontstonden, noch van de literaire methoden van de bijbelschrijvers, laat staan van de specifieke opvattingen die de schrijver van het betreffende bijbelboek erop nahield. Maar dat alles is geen beletsel de verhalen van een boeiende uitleg te voorzien, want de kerkelijke traditie waarin de exegeet staat, biedt daar genoeg aanknopingspunten voor ook als het gaat om theologische aanslibsels waarmee de bijbelverhalen eeuwen later bedolven zijn.

Wat ik in 1986 niet kon bevroeden, was dat nachtwachtexegese zich niet alleen bij bijbelverhalen voordoet, maar ook welig tiert op het werk van de grote schilder zelf. Dat althans is de conclusie die te trekken valt na een bezoek aan de tentoonstelling De 'joodse' Rembrandt in het Joodse-Historisch Museum te Amsterdam en na het lezen van het bijbehorende boek De 'joodse' Rembrandt, De mythe ontrafeld van Mirjam Alexander-Knotters, Jasper Hillegers en Edward van Voolen (uitgegeven door Waanders, Zwolle, en Joods-Historisch Museum, Amsterdam). In het schitterend uitgevoerde boek wordt korte metten gemaakt met de sinds anderhalve eeuw populaire voorstelling dat Rembrandt een speciale band met de joden had, dat hij in de Breestraat was komen wonen omdat het een buurt was waar veel joden woonden, dat hij goed bevriend was met rabbijnen en joodse geleerden, dat hij geïnteresseerd was in joodse mystiek, dat hij zich voor veel van zijn portretten en oudtestamentische voorstellingen liet inspireren door de vele joden in zijn omgeving, etc. In korte, goed leesbare hoofdstukjes worden alle bouwstenen van deze voorstelling besproken, wordt uiteengezet hoe het beeld van Rembrandt als jodenvriend tot stand is gekomen en wat er wel of niet aan deugt. En dat alles voorzien van fraaie afbeeldingen van Rembrandts werk en vergelijkbare voorstellingen van zijn tijdgenoten.

Zo was er de Amsterdamse buurt waarin Rembrandt woonde en werkte (in de Breestraat, nu de Jodenbreestraat), in zijn tijd een nieuwe buurt waar kooplieden en kunstenaars zich gevestigd hadden, waaronder ook joden. Die joodse aanwezigheid in Rembrandts woon- en werkomgeving is vaak aangevoerd als achtergrond voor zijn bijzondere liefde voor de joden. Maar er woonden ook andere kunstenaars in deze buurt, zoals Paulus Potter, Flinck en Van der Helst, bij wie de joden in hun omgeving nooit een rol gespeeld hebben in beschouwingen over hun werk. Ook uit bewaard gebleven archiefstukken over Rembrandt blijkt niets over een bijzondere sympathie voor joden. Integendeel, deze stukken gaan vooral over zakelijke conflicten die hij met zijn joodse buurtgenoten had. Zo was er een geschil met de Portugees-joodse schilder Samuel d'Orta over het gebruik van een ets en een ander met zijn joodse buurman Daniël Pinto die Rembrandts kelder had gehuurd.

Als we een ets van Rembrandt bekijken die lange tijd de titel Joden in de synagoge heeft gedragen, dan valt op dat er niets joods aan te ontdekken valt. Er staan negen mannen op, geheel gekleed zoals in Rembrandts tijd gebruikelijk was, in een omgeving die meer aan een exterieur dan aan een interieur doet denken. 

Ets van Rembrandt die lange tijd bekend stond als "Joden in de synagoge"(1648)

Rembrandt zou ook een goede vriend geweest zijn van rabbijn Menasse ben Israël. Het portret van een man zou zijn beeltenis tonen. Het werd in de 18e eeuw in Frankrijk op grond van de baarddracht tot portret van deze rabbijn benoemd. Maar dergelijke baarddracht was vrij algemeen in Rembrandts tijd en verder zijn er geen aanwijzingen voor. Wel zijn er vier etsen bekend van Rembrandt bij een boek van Menasse ben Israël over de zogenaamde luisterrijke steen, een bijbels thema uit het boek Daniël, maar de paar exemplaren van het boek waarin deze etsen zijn opgenomen maken meer de indruk dat ze later zijn bijgebonden dan dat ze tot de oorspronkelijke uitgave behoorden.

Bijzonder zijn de voorstellingen dat Rembrandt een vriend van Spinoza zou zijn geweest. En hoe zou dat ook anders kunnen: Rembrandt ging immers failliet op 26 juli 1656, dezelfde datum waarop Spinoza in de ban werd gedaan! Al lezend in het boek begin je zo langzamerhand aan te voelen hoe steeds meer gegevens over Rembrandt stelselmatig in een bepaalde richting zijn geïnterpreteerd toen de opvatting over zijn bijzondere band met de joden eenmaal gevestigd was. Men is zelfs zover gegaan dat men in Rembrandts schilderij Saul en David het gezicht van Spinoza afgebeeld zag in de Davidfiguur en het gezicht van rabbijn Saul Levi Morteira, die de ban over Spinoza had uitgesproken, in de Saulfiguur. Er bestaan echter geen deugdelijke aanwijzingen voor contacten tussen Rembrandt en Spinoza.

Zoals het het zogenaamde portret van Menasse ben Israël en de Spinoza-interpretatie van Saul en David verging, zo verging het menig schilderij en ets van Rembrandt en van zijn leerlingen die in zijn stijl schilderden, waardoor men hun schilderijen vaak aan Rembrandt heeft toegeschreven. Een portret dat op grond van de keppel lange tijd werd geduid als dat van rabbijn Saul Levi Morteira, wordt tegenwoordig gehouden voor een portret van Jan Amos Comenius, de laatste bisschop van de puriteins protestantse kerk van Moravië, die op de vlucht voor zijn vervolgers zijn toevlucht in Amsterdam had gezocht. De keppel was in die tijd immers een hoofddeksel dat ook door niet-joden werd gedragen (daarover straks nog enige interessante informatie).

En dan hebben we nog de hebreeuwse letters die op een aantal schilderijen van Rembrandt voorkomen. Vaak is gesteld dat Rembrandt, die zelf geen jood was, wel joodse adviseurs moet hebben gehad. Waar zou hij anders zijn kennis van het Hebreeuws vandaan gehaald moeten hebben? Maar men vergat dat protestantse geleerden en predikanten in die tijd al zeer veel kennis van het Hebreeuws hadden. Het was immers de tijd waarin de Statenvertaling uit de hebreeuwse grondtekst vertaald werd. Over joodse adviseurs van Rembrandt is niets bekend, wel dat hij omgeven was met een groep niet-joodse geleerden met kennis van Hebreeuws en Aramees (toen nog Syrisch genoemd). De belangstelling voor het Hebreeuws en voor het Oude Testament was groot onder de protestanten van die tijd en Hebreeuwse letters komen veel voor in de schilderkunst van die tijd, ook bij andere schilders, een tendens die overigens al in de eeuw voorafgaand aan Rembrandt was ontstaan. Hebreeuwse letters werden bijvoorbeeld vrij algemeen gebruikt op de kleren van de tegenstanders van Christus om hun jood-zijn te benadrukken en Rembrandts aanpak is in dit opzicht niet wezenlijk anders dan die van zijn tijdgenoten.

Bijzonder zijn de hebreeuwse letters op het schilderij over het feestmaal van koning Belsassar (Daniël 5). Als het gezelschap uit het buitgemaakte tempelgerei gaat eten en drinken, verschijnt er een hand die hebreeuwse letters op de muur schrijft: Mene, mene tekel oefarsin ("uw koninkrijk is geteld, te licht van gewicht bevonden en zal aan de Perzen worden gegeven"). Op het schilderij zien we de volgende rechthoek van letters:

waarin de lezer die hebreeuwse letters kent niet gelijk Mene, mene tekel oefarsin zal herkennen. Men leze echter niet alleen van rechts naar links, maar ook van boven naar beneden! Deze letterrechthoek is vier jaar later eveneens afgebeeld in een boek van rabbijn Menasse ben Israël, waarin men weer een bewijs van de bijzondere vriendschap tussen Rembrandt en Menasse meende te kunnen bespeuren. In het boek De 'joodse' Rembrandt, waar u dit alles veel uitgebreider kunt nalezen, wordt echter een opmerkelijk detail van Rembrandts schilderij blootgelegd (p. 46). Rembrandt beeldt namelijk de hand - geheel in zijn eigen actiestijl - schrijvend af, terwijl die halverwege de laatste letter, de sluit-noen, is. Daardoor laat het schilderij geen sluit-noen (?), maar een zajin (?) zien, zodat er oefarsiz in plaats van oefarsin staat, een geheel betekenisloos woord. De auteurs hebben een sterk argument in handen als zij stellen dat de joodse traditie veel waarde hecht aan het foutloos weergeven van hebreeuwse bijbelteksten en dat een rabbijn zoals Menasse ben Israël dat dus nooit zou hebben goedgekeurd.

Rembrandts schilderij "Het feestmaal van koning Belsassar" (ca. 1635) met hebreeuwse letters

De legendevorming over Rembrandts vriendschap voor de joden heeft soms enigszins absurde vormen aangenomen. Zo is wel gesteld dat uit een ets waarop een schriftgeleerde een visioen van letters ziet - latijnse letters overigens - zou blijken dat Rembrandt bekend was met de joodse mystiek, de kabbala. Maar midden in het lettertableau prijkt de afkorting I.N.R.I. (Jezus Nazireeër, Koning van de Joden). Dat Rembrandt omgang met joden heeft gehad, is boven twijfel verheven, maar zijn kijk op hen is eerder een christelijke dan een joods-vriendelijke kijk geweest. Aannemelijk is dat hij evenals de meeste welgestelde Hollanders in die tijd een vorm van repressieve tolerantie had ten opzicht van de joden: ze mochten er zijn, maar moesten wel hun plaats kennen. Er zijn dan ook geen aanwijzingen voor de fantasieën dat hij in zijn schilderijen Christus zou hebben afgebeeld als een jood. De herduiding van Jezus als jood is pas in de 19e eeuw op gang gekomen in het christendom.

Met de ontmythologisering van Rembrandts speciale relatie tot de joden gaat ook de benaming van een van zijn bekendste schilderijen eraan, te weten die van Het joodse bruidje. De oplettende beschouwer met enige kennis van het jodendom had al lang kunnen bespeuren dat - in tegenstelling tot de Joodse bruiloft van Jozef Israëls, ook wel de Rembrandt van de 19e eeuw genoemd - er werkelijk niets joods in het schilderij van Rembrandt te vinden is. Desondanks heeft de opvatting dat het zou gaan om een joods echtpaar of een joodse vader met zijn dochter voorafgaand aan de huwelijksceremonie, diep wortel geschoten. Tot 1828 was het schilderij bekend als een voorstelling van de bijbelse richter Jefta en diens dochter (Richteren 11), maar toen in dat jaar de nieuwe eigenaar het een "joodse bruid" ging noemen, was er weer een stukje "nachtwachtexegese" aan de Rembrandtlegende toegevoegd. Wat het tafereel wel voorstelt is niet met zekerheid te zeggen, maar tegenwoordig houdt men het op een voorstelling van Isaäk en Rebecca, of volgens anderen een scène uit een populair klucht van Jacob Cats die in Rembrandts dagen successen boekte. Ook twee etsen van vrouwen zijn lange tijd als een "joods bruidje" aangeduid, terwijl op een van beide duidelijk zichtbaar het symbool van de heilige Catharina te zien is en de vrouw een sprekende gelijkenis vertoont met Saskia, de vrouw van Rembrandt.

Als we ons afvragen wanneer en hoe de legende over Rembrandts liefde voor de joden is ontstaan, komen we uit bij vooral joodse publicaties, tijdschriften, kunstverzamelaars en kunsthistorici in de 19e en begin 20e eeuw. Men begon vooral in Rembrandts portretten van oude mannen met mantels, baarden en wandelstokken steeds vaker typische "joodse tronies" te zien, een merkwaardige ontwikkeling aangezien diverse portretten van echte joden uit de 17e eeuw geen bijzondere overeenkomst vertonen met de als "joods" aangeduide portretten van de hand van Rembrandt en zijn leerlingen. Sommigen veronderstellen dat Rembrandt vaak joodse bedelaars, in armoede verkerende Asjkenazische vluchtelingen uit Polen gebruikte als betaalde modellen die door de kunstenaar werden aangekleed met weelderige kleren voor bijbelse of mythologische voorstellingen (E.J.).

Men moet bij dit alles bedenken dat in de 19e eeuw de romantiek een invloedrijke stroming was en dat het beeld van een Rembrandt die een bijzondere band met de joden had, goed paste in de joodse romantiek van die dagen. De 17e eeuwse bronnen vertellen nauwelijks iets over Rembrandts relatie tot de joden. "In groot contrast met de enorme lijst aan 'rabbijnen', 'joodse bruiden', 'oude joden' en 'jonge joden' in de 19e en 20e eeuwse catalogi, treffen we in de 17e eeuwse inventarissen slechts eenmaal 'een jodin' van de hand van Rembrandt aan…" (De 'joodse' Rembrandt, p. 89).

De om-interpretatie van veel van Rembrandts werk in de richting van liefde voor de joden begint ergens in de 18e eeuw en neemt in de 19e en begin 20e eeuw een grote vlucht. Een afbeelding van Farizeeën in de tempel wordt omgedoopt tot "Joden in de synagoge". Niet-joodse vrouwen worden joodse bruiden etc. Toen de legende eenmaal wortel had geschoten, "ontdekte" men steeds meer etsen en voorstellingen waaruit Rembrandts vriendschap voor de joden zou blijken. Zelfs in de Nachtwacht werd een jodin ontwaard. De legende ging gepaard met allerlei fantastische "gebeurtenissen". Wie Rembrandts liefde voor de joden verwerpelijk voorkwam, kon er vast van overtuigd zijn dat zijn faillissement voortkwam uit zijn omgang met aan de kaballa verslaafde joden zoals Menasse ben Israël. De een bekritiseerde Rembrandt omdat zijn vermeende omgang met de joden omgang met de sociaal lagere klassen betekende, de ander prees hem daar juist om. Als je de jood echt wilde zien, dan moest je Rembrandts werk bestuderen, vonden sommigen in de 19e eeuw, en tot de dag van vandaag zijn velen ervan overtuigd dat Rembrandts oudtestamentische figuren gebaseerd zijn op joden uit zijn omgeving. Maar veel van de joden uit Rembrandts omgeving waren sefardische joden die qua uiterlijk weinig verschilden van hun niet-joodse omgeving. Men kan dan ook vermoeden dat de identificering van de portretten van oude mannen met "joodse tronies" in Rembrandts schilderijen - waarvan tegenwoordig overigens vele worden toegeschreven aan zijn leerlingen -meer zegt over de wijze waarop de 19e en 20e eeuwse joodse en niet-joodse kunstelite aankeek tegen het joodse proletariaat van hun eigen dagen, dan over het werkelijke uiterlijk van joden in Rembrandts eigen omgeving.

Ook na de Tweede Wereldoorlog, waarin de Duitsers er alles aan gedaan hebben om Rembrandt te germaniseren, blijft de legende van Rembrandts liefde voor de joden bestaan in reisgidsen, films, boeken, romans. In de Encyclopaedia Judaica (1974) wordt de twijfel aan veel onderdelen van de legende weliswaar besproken, maar het algemene beeld van het artikel over Rembrandt van Rijn is dat hij toch wel iets bijzonders had met de joden in zijn omgeving en dat hij met enkele van hen goed bevriend is geweest. Pas de laatste jaren komen er krachtiger kritische tegenstemmen op, die aannemelijk maken dat Rembrandt niet anders tegen de joden heeft aangekeken dan de meeste kunstenaars en andere autochtone Hollanders van zijn tijd. De genoemde tentoonstelling en het besproken boek laten hier wat mij betreft geen twijfel over bestaan en beide kan ik dan ook van harte aanbevelen. Een prettige bijkomstigheid is dat deze geluiden uit joodse hoek zelf komen, zodat er geen enkele verdenking van anti-judïsme hoeft te bestaan. De tentoonstelling is nog tot 4 februari a.s. te bezichtigen. Het boek is bij boekhandel Waanders te koop. Alleen al vanwege de prachtige afbeeldingen is het een aanwinst voor uw boekenkast!

Blijft na dit alles bij mij nog wel een stuk verwondering hangen over zoveel "nachtwacht-exegese" op het werk van Rembrandt. We zijn er inmiddels in Judaica-kringen aan gewend geraakt dat de evangelieverhalen over Jezus in 20 eeuwen christendom omgeïnterpreteerd zijn van joods naar anti-joods. De verbijstering die velen van ons daarbij aanvankelijk ervoeren, herhaalt zich in mildere mate nu we ontdekken hoe met Rembrandt vrijwel het omgekeerde heeft plaatsgehad. Hoe is het mogelijk dat zo veel mensen waaronder grote geleerden zich gedurende zo'n lange periode zo op het verkeerde been hebben laten zetten door de idée fixe van Rembrandts bijzondere vriendschap voor de joden? En de goegemeente, waartoe ook ik tot aan het lezen van het boek De 'joodse' Rembrandt behoorde, heeft het voor zoete koek geslikt! Bij welke andere onderwerpen heeft dit fenomeen van om-interpretatie zich nog meer voorgedaan?, vraag je je verbijsterd af na het lezen van dit boek.

Nog even iets over de keppel. De bladzijden 87 en 88 van De 'joodse' Rembrandt geven daarover interessante informatie. Keppels werden in de 17e eeuw niet alleen door joden, maar ook door christenen gedragen, zoals uit schilderijen van die tijd blijkt (kardinalen lopen er nog steeds mee). Bovendien was het dragen van een hoofddeksel in de 17e eeuw voor joden niet verplicht. Zelfs in de 18e eeuw was het nog toegestaan de synagoge te betreden en te bidden zonder hoofddeksel. Wel beschouwde men het als een zaak van fatsoen bij gebed en in aanwezigheid van geleerden het hoofd te bedekken. Pas in de 19e eeuw bij de opkomst van het liberale jodendom waar in de diensten hoofddeksels verboden werden, begonnen orthodoxe joden de hoofdbedekking in de diensten voor te schrijven. De keppel als exclusief symbool van het jodendom in onze streken stamt dus uit de 19e eeuw. Het is maar dat men het weet - om "nachtwachtexegese" over de keppel te voorkomen!

Bronnen
De meeste gegevens in dit artikel zijn ontleend aan: De 'joodse' Rembrandt, De mythe ontrafeld van de hand van Mirjam Alexander-Knotters, Jasper Hillegers en Edward van Voolen, uitgegeven door Waanders, Zwolle, en Joods-Historisch Museum, Amsterdam, 2006.
Het begrip "nachtwachtexegese" is te vinden in: Zonder Tora leest niemand wel van Will J. Barnard en Peter van 't Riet, uitgegeven bij Kok, Kampen, 1986.
Informatie over de Nachtwacht kunt u vinden in de Wikipedia: nl.wikipedia.org/wiki/De_Nachtwacht.
Instructief is ook het artikel Rembrandt van Rijn in de Encyclopaedia Judaica (E.J.) van Alfred Werner.